Culture et relations académiques

Danse

To Be or Tupi

Un aperçu de la danse brésilienne

Par Helena Katz

La danse du Brésil a deux façons de se lier avec son pays : en le faisant ou ne le faisant pas thème de son irradiation esthétique. Héritage de la cohabitation entre une conception importée des cours européennes et d'une autre, née dans les célébrations des premiers habitants, notre danse scénique porte l'ambivalence primordiale typique des pays qui furent colonisés.

Parfois, c'est «joão-de-barro» (quand elle construit la maison et le nom) ; d'autres fois, elle va dans un seul sens et ne se retourne pas, ni ouvre sa porte vers l'endroit où elle vit. Dans son centre, cependant, elle œuvre avec des intensités variées dans les franges des deux formes, dans cette zone où quelque chose des deux se touche - c'est ce qui, généralement, imprime la texture qui la distingue.

Dans l'histoire récente, la lutte la plus importante entre le « to be or tupi », a été celle du Ballet Stagium, de São Paulo, lorsque, dans les années 70, il décide faire en sorte que le ballet apporté d'Europe « parle portugais ». Décio Otero et Marika Gidali, ses directeurs, n'ont pas seulement recherché des thèmes, des auteurs, des musiques et des collaborateurs brésiliens, ils ont aussi cherché à implanter dans la technique du ballet classique des mouvements retrouvés dans les danses populaires brésiliennes.

Deux décennies auparavant, à Rio de Janeiro, la compagnie du Théâtre Municipal avait essayé une autre forme de syntonie avec son entourage. Dans la croyance selon laquelle, pour faire une danse brésilienne il suffisait d'utiliser une musique et des thèmes nationaux, elle produit des œuvres à structure identique aux étrangères, auxquelles les chorégraphes ajoutent une « touche typique, comme des indiens en ballerines à pointes, mais habillés de couleur chair pour donner une impression de nudité.

Cette conviction, bien que fausse, a trouvé plusieurs adeptes. Aujourd'hui, à chaque fois qu'on voit une chorégraphie dans laquelle le sujet semble une décoration, sans force pour promouvoir des changements dans la grammaire de l'œuvre, nous sommes en présence d'un enfant de cette croyance.

Dans la susdite croyance, des artistes comme Toninho Nobrega, originaire de Pernambouc, ou Graziela Rodrigues, originaire de Minas, constituent un oasis. Non seulement parce qu'ils ne partent pas de l'extérieur pour arriver à l'intérieur, aussi parce qu'ils font en sorte que tous les mélanges intérieurs cohabitent.

Avec Graziela Rodrigues, ce sont les cultures des minorités qui prennent corps : les Noirs, le candomblé, les Indiens. Dans la carrière de Toninho Nobrega, un artiste qui a vécu les foires populaires, étant un exemple exceptionnel de la locomotion entre tous les arts qu'il domine, du chant au théâtre, à la musique, au cirque, à la danse, et il fait aussi de sorte que ce flux modifie chacun d'entre eux.

Spécifiquement dans le ballet, actuellement c'est Rodrigo Pederneiras qui ouvre les chemins d'un nouveau flux. Chorégraphe du Grupo Corpo, il brise et il plie l'axe vertical de la technique du ballet avec des sinuosités, des mouvements et des dynamiques plus typiques des sujets des rues que des langages utilisés dans les théâtres.

Il n'y a pas de public étranger qui n'identifie pas comme « brésilienne » la danse de Toninho Nobrega, Graziela Rodrigues ou Rodrigo Pederneiras.

Hors du ballet, des pionnières comme Renée Gumiel et Ruth Rachou, par exemple, ont essayé de mettre le Brésil en syntonie avec la modernité de cette seconde moitié de siècle. Plus que des spectacles, les deux ont créé des écoles qui sont devenues des centres de référence pour ceux et celles qui cherchaient une connexion avec leur temps.

Dans les années 70, ce furent aux théâtres Galpão et Théâtre Brésilien de Comédie (TBC), les deux situés à São Paulo, de concentrer le meilleur en innovation. Par leurs scènes sont passés des professionnels comme Sonia Mota, Ivaldo Bertazzo, Célia Gouvea et Maurice Vaneau, Mara Borba, Antonio Carlos et Iracity Cardoso, Marilena Ansaldi, Denilto Gomes et Janice Vieira, Clarisse Abujamra, Suzana Yamauchi, Penha de Souza, J.C. Violla et Naum Alves de Souza, Ismael Ivo et le groupe Endança, le groupe Ex, le Cygne Noir.

De nos jours, des résidus decette époque se voient dans ceux qui présentent leurs recherches de langage : Helena Bastos, Regina Miranga, Vera Sala, Lia Rodrigues, João Saldanha, Gisela Rocha, João Andreazzi, Marcia Milhazes, Marcia Bozon, Thelma Bonavita, Eva Schull, Sandro Borelli, Kleda Muhana et Betty Grebier, entre outres.

Ainsi comme il existe des accents, des cuisines et des habitudes régionales abritées sous le même « toit brésilien », la danse scénique qui se passe sur nos scènes s'imprègne aussi de ces variétés géographiques, et les assaisonne d'autres, venues d'ailleurs.

Mais le mot «frontières», dans un monde d'Internet, voit son vieux sens territorial modifié. Le corps des brésiliens pratique ce même sens depuis toujours. Habitué à l'immensité des nos terres, il sait qu'il ne peut produire de la danse brésilienne qu'au pluriel. Et que sa singularité vient justement de là.